Неуместность пола в фильмах Педро Альмодовара

В анализе «Фильмов Педро Альмодовара» испанский критик Нурия Видаль отмечает, что Альмодовар стремится стереть грань между вымыслом и реальностью — различие, которое исторически ограничивало людей, идентифицирующих себя как сексуально разнообразные. Причудливый выбор актеров Альмодовара и сосредоточенность на актерской игре разрушают представления о гендерных ролях и нормах производительности. В его фильмах правда и подлинное изображение ограничены сюжетной линией и презентацией фильма, при этом Альмодовар контролирует сюжет и манипулирует нитями повествования, как кукловод.

Как киноэнтузиаст, я бы сказал, что Альмодовар представляет в этом фильме новаторскую точку зрения. Он бросает вызов традиционной патриархальной семейной структуре, предлагая вместо этого модель воспитания и общины, возглавляемую преимущественно женщинами. В этом мире женственность часто заменяется материнством и заботой — например, Мануэла ухаживает за Розой во время ее беременности или Хума Рохо заботится о своей коллеге-актрисе Нине. Как отмечает Пол Джулиан Смит в «Неограниченном желании», «Все о моей матери» отличается от своего предшественника, «Живой плоти», поскольку связь между персонажами не сексуальная, а скорее глубокое чувство товарищества. Это товарищество основано на растворении барьеров… темы фильма, хотя и тяжелые, никогда не кажутся обременительными, предполагая безграничное сосуществование.

В Барселоне Мануэла создает новую семью со своими подругами Аградо, сестрой Розой и Хумой. Эта связь остается сильной даже после того, как сестра Роза делится своими опасениями по поводу ВИЧ-положительного результата из-за отцовства Лолы. Мануэла описывает Лолу как обладательницу худших качеств как мужчин, так и женщин, объясняя, что она осталась с ним, несмотря на его смену пола, потому что он принципиально не изменился, за исключением увеличения груди. В ее отсутствие Лола воспринимается как фигура, которая находится на грани гендера, проявляя как женские, так и мужские характеристики. Его поведение по отношению к Мануэле оставалось патриархальным и контролирующим, что заставило ее задаться вопросом, как кто-то может вести себя так мужественно, обладая женскими чертами. Кинематографическая вселенная Альмодовара изображает гендер не только как биологически детерминированный, но и как вопрос поведения и производительности; разрушительная природа патриархата и мужественности была постоянной темой в его фильмах, особенно в «Вольвере».

Как кинокритик я бы сказал, что кинематографическая вселенная Педро Альмодовара — это увлекательный калейдоскоп переплетающихся друг с другом перформансов, в которых актеры играют роли внутри ролей. Мы, зрители, как будто присутствуем на грандиозной театральной постановке, где каждый персонаж одновременно и зритель, и игрок. Это сложное наложение слоев предназначено не только для драматического эффекта; это также инструмент, позволяющий бросить вызов традиционным гендерным нормам и ожиданиям.

В статье «Все об Альмодоваре» Баллестерос упоминает, что «Все о моей матери» исследует способность живых выступлений расширять возможности отдельных людей и способствовать единству женщин. Во время своего выступления на сцене Аградо делится ценой, которую она заплатила за свой переход, подчеркивая, что человек становится более искренним, воплощая желаемую индивидуальность. Этот образ подчеркивает идею о том, что гендер и идентичность могут быть гибкими и адаптируемыми – даже сконструированными. Альмодовар предполагает, что подлинность можно обрести через выступления и самовыражение, что имеет отношение не только к переходу Аградо, но также к личностному росту и процессу исцеления Мануэлы.

В этом фильме Лолу, представленную в заключительных сценах после похорон сестры Розы после того, как она умерла от СПИДа во время родов, отдают на попечение Мануэле. Ребенок, которого назвали Эстебаном, как и его покойного отца, предлагает Мануэле новый шанс стать материнством. Когда Мануэла знакомит Лолу с ребенком, Лола говорит: «Ты с папой». Позже, когда ее спрашивают о том, кому она позволила встретиться с ребенком, Мануэла отвечает: «Эта женщина — его отец». Этот диалог, хотя и кажется противоречивым, отражает неоднозначный взгляд на гендер, который Педро Альмодовар изображает в своих работах. Фильм посвящен актрисам, играющим женщинам, мужчинам, превращающимся в женщин, и матерям, подчеркивая связь между актерским мастерством и реальной жизнью, особенно с точки зрения гендерной идентичности. Кроме того, стоит отметить, что сам испанский язык имеет мужские и женские идентификаторы, присущие его грамматике.

В фильме «Плохое образование (La mala educación)» повторяющимися элементами являются темы, связанные с гендером как спектаклем и его последствиями из реальной жизни. Фильм, известный своим переплетенным стилем повествования, после выхода на экраны получил признание критиков, поскольку в значительной степени опирался на личный опыт режиссера. Режиссер фильма Энрике (которого играет Феле Мартинес) переживает писательский кризис, когда его неожиданно навещает старый школьный друг и первая любовь Игнасио (Гаэль Гарсиа Берналь), которого теперь зовут Анхель. Во время этого визита Игнасио рассказывает Энрике историю под названием «Визит», в центре которой находится трансгендерная женщина по имени Захара. По сюжету Захара возвращается в свою католическую школу-интернат из детства с намерением шантажировать священника отца Маноло, который оскорбил ее, используя другую историю, также называемую «Визит».

В этой напоминающей воспоминания сцене мы являемся свидетелями того, как разворачивается романтическая связь между двумя мальчиками, похожими на Энрике и Игнасио. Намекнули, что эти отношения послужили источником вдохновения для их собственной истории. Мальчиков в конце концов находит отец Маноло, и предполагается, что Игнасио подвергся насилию со стороны этого священника, чтобы избежать наказания. К сожалению, Энрике до сих пор исключают из школы. Воодушевленный этим повествованием, Энрике выражает свое желание превратить его в фильм Анхелю, который непреклонен в изображении главного героя, Захары. По мере развития сюжета становится очевидным, что сцены с участием Гарсиа Берналя в женском наряде на самом деле были частью кинопроизводства Энрике.

В конце концов, Энрике обнаруживает, что настоящий Игнасио, который жил как женщина, уже скончался несколько лет назад, и что Анхель на самом деле был его младшим братом Хуаном. Здесь ярко показана игра Гаэля Гарсии Берналя: он выступает в роли Хуана, который в реальной жизни изображает на экране Игнасио и Захару. По сути, Гарсиа Берналь играет биологического мужчину, который имитирует трансгендерную идентичность перед камерой и будущими зрителями. Сериал «Плохое воспитание» продвигает идею Джудит Батлер из «Гендерных проблем» о том, что весь гендер перформативен в максимальной степени, из-за чего трудно не заметить, насколько подвижными и изменчивыми могут быть гендерные идентичности, когда они окутаны множеством слоев игры и повествования.

По словам самого Альмодовара, «Кожа, в которой я живу» — это не типичный фильм ужасов с криками и страхами; вместо этого он нетрадиционным образом углубляется в тревожные сферы гендерной изменчивости и трансгендерности. В центре внимания фильма Роберт Ледгард, опытный врач, который разработал синтетическую кожу для жертв ожогов, но тайно использовал ее на Вере, женщине, которую держали в плену в его доме под пристальным наблюдением. По мере развития истории мы узнаем, что Вера на самом деле Висенте, молодой человек из соседней деревни, который, по мнению Ледгарда, изнасиловал и осквернил его дочь-подростка на свадьбе.

Доктор Ледгард, опытный пластический хирург, превратил Висенте и его физическую форму в Веру, используя серию операций по смене пола. Вынужденная оставаться взаперти, Вера симулирует искренние чувства к Ледгарду в надежде однажды сбежать. В конце концов, она убивает Ледгарда и еще одного человека во время побега и возвращается в магазин одежды своей матери, чтобы произнести заключительную фразу: «Я Висенте», подтверждая, что он всегда считал себя мужчиной.

В фильме «Кожа, в которой я живу» извращенная форма трансгендеризма Ледгарда служит возмездием, но одновременно представляет зрителям смятение, мучения и последствия того, что они вынуждены жить в теле, которое не соответствует личному пониманию своей личности. гендерная идентичность. Как выразилась Сьюзен Страйкер в «Моих словах Виктору Франкенштейну», тело трансгендера — это аномалия, созданная медицинской наукой. Это тело, которое было реструктурировано и преобразовано в нечто иное, чем его первоначальная форма при рождении.

В мире Ледгарда «Вера» — созданный им персонаж — представляет собой необыкновенное создание, и тем не менее даже его обитатель, Висенте, воспринимает ее как чудовищную. Интересно, что Висенте не добивался этого перехода самостоятельно. Этот нарратив подчеркивает важную роль, которую гендер играет, когда человек в обществе ограничен рамками гендера, отличного от того, чем он является на самом деле. Здесь подчеркивается концепция производительности и наблюдения, подчеркивая влияние внешнего подтверждения на восприятие собственной гендерной идентичности. Действительно, может быть сложно обнаружить, что себя идентифицируют как женщину, особенно если эта идентификация не была выбрана вами самостоятельно.

В рассказе «Вера» изображена отказывающейся от таких предметов одежды, как платья и косметика, что указывает на отказ от отведенной гендерной роли. Этот персонаж, «Вера», на самом деле является замаскированным Висенте, который использует эту роль как способ выжить, находясь под контролем своих похитителей. Повествование углубляется в темы идентичности и аутентичности, поскольку то, что Висенте воспринимает как истину, — это самостоятельно выбранная реальность, которую он стремится раскрыть публично, как только ему удастся вырваться на свободу от своих похитителей и вернуть себе истинную гендерную идентичность.

Эмоциональный урон, нанесенный Висенте годами гендерных ролей, очевиден во время противостояния «Веры» в конце фильма. Сцены в этом фильме холодные и стерильные, отражающие клиническую и медицинскую среду гендерных исследований Ледгранда. Этот фильм глубоко тревожит не только своей концепцией, но и презентацией; он вызывает физическую, мучительную реакцию у зрителей, поскольку они все больше погружаются в историю, чувствуя, как просачивается ужас и страх.

Во время интервью с Джун Томас для The Advocate перед выпуском «Джульеты» в 2016 году Альмодовар заявил, что намеренно включил персонажей-геев и трансгендеров, потому что они были частью его жизни. Он стремился изобразить их так же естественно, как и любого другого персонажа, будь то домохозяйка или кто-то еще. Он не обсуждал их проблемы или «проблему трансгендеров», а, скорее, признавал их существование и утверждал законность их жизни, как и любой другой. На протяжении всей своей карьеры Альмодовар обращался к темам гендера и трансгендерности с присущим ему остроумием и юмором.

Своей работой он демонстрирует, что гендер может быть гибким, адаптируемым и создаваемым самим собой – что-то постоянно принимаемое и наблюдаемое. Как зрители, мы получаем возможность заглянуть в сферы, не затронутые негибкостью гендера, сексуальности и идентичности, преобладающей в нашем обществе; Альмодовар представляет нам образы уникальных способов существования и сосуществования в преимущественно гетеронормативной и цисгендерной культуре. Изображая жизнь квир- и трансгендеров как обычную, он дает нам новые взгляды на то, как жить и взаимодействовать внутри сообщества, способствуя сочувствию и солидарности между разными идентичностями.